LEAP：作为艺术史学者，你参与了法国哲学家布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）发起的学术思潮（你所任教的巴黎政治学院SPEAP应用艺术学校正是由他创建的），主要研究方向是跨学科的“人类世”。你涉猎甚广，师从哲学家巴蒂斯特·莫里佐（Baptiste Morizot），科学历史学家芙蕾德莉克·艾-图阿蒂（Frédérique Aït-Touati），人类学家菲利普·德斯科拉（Philippe Descola）以及编舞师杰罗姆·贝尔（Jérôme Bel）。你主张在艺术史研究中融合多种领域的知识，尝试重构艺术史与生物世界之间的关系。这与你之前所学的传统艺术史专业是有重大差异的。是什么原因促使你转向的呢？ 

埃斯特尔·钟·孟古尔：我们正经历一场系统性的生态危机。这场危机在几年前对我产生了很大的触动：它不再是遥远的背景板，也不只是报刊新闻里的字眼，而是渗透入我日常生活里的情感体验。今天许多人都能感受到类似的冲击。生态危机涉及不同层面，其中，生物多样性锐减和野生动物栖息地的逐渐消失最让我感到震惊。

这种陌生的情绪令我十分困惑，我发现自己因为一些素不相识的生物的消逝而哭泣，而我根本不认识这些生物，包括它们的习性和历史——有时我甚至不知道它们的名字。我为陌生的生命而悲伤，陷入一种难以自洽的矛盾之中。这种不解和触动促使我把“生物”纳入我的艺术史研究实践里。我给自己布置了一个任务：去了解这些生物。我如此在意它们的存在与消逝，即使我自己也不知道为什么。但这个任务并不容易。首先，自然和艺术史表面上属于两个截然不同的领域，而我找不到那根能把它们连在一起的线。在寻觅的过程中，我读了巴蒂斯特·莫里佐写的《生存的方式》(Actes Sud, 2020)。书里分析说，生态危机不只是我们与其他生物在政治、经济社会层面的关系危机，也是我们与这些生物在情感关系上的断裂。带着这样的认知，我开始从一个全新的角度去看待艺术史，将其视为对我们继承的生物感知形式的研究。与此同时我也意识到，艺术史是丰富这些感知形式的潜在空间，能够帮助我们更好地感知、体验和理解生命的复杂性，以及我们与自然世界的共生关系。

为了真正认识和了解动植物及其栖息的环境，我必须跳出自己初始专业的局限，去探索其他学习和研究的途径。于是，我开始大量阅读生物学、科学生态学、环境史、科学史以及自然人类学等跨学科领域的书籍。多学科的交叉融合，已经成为我艺术史研究的核心。它重塑了我的眼光，帮助我以全新的方式看待生命的存在。 

LEAP：在你撰写的《学会看：生命的视角》（Apprendre à voir. Le point de vue du vivant ，2021年由Actes Sud出版）一书里，你阐述了一段不一样的艺术史，称之为“艺术环境史”。你分析了西方传统绘画如何描绘不同的生物，并指出这些艺术作品潜移默化地影响了人们的观点，塑造了当代的西方视角。那么，在欧洲传统绘画中，生物是如何被呈现的？有哪些关键历史时期和发展趋势？

埃斯特尔·钟·孟古尔：在分析西方风景画时，我很快发现两个突兀的现象。首先，这些画作往往贬低了动植物和自然环境，将它们置于从属地位。因为直到18世纪末，自然一直被视为人类的背景和陪衬，即使风景画也是如此。一幅画的中心主体永远都是人类、历史或神话场景。人类是活物，而风景是死物。风景沦为陪衬的另一个原因是17世纪菲利比安（Félibien）确立的绘画等级体系。在这一体系中，历史场景和人物肖像被列为最高级，即表现人类形象和创举的作品最受推崇，而风景画和静物画则处于最不受重视的低端。

第二个让我深受触动的现象是，西方艺术史在绘画中呈现动物和植物时，往往将它们作为人类意义的载体。比如，一只老鹰或一棵橡树之所以入画，是因为它们被当作某种符号和比喻，或是人类情感的映射。艺术史学家斯维特拉娜· 阿尔珀斯（Svetlana Alpers）曾指出，总有人手把手教我们如何解读某个生物在某幅画里存在的意义。换句话说，只有当画里的动植物与人类相关时，我们才会注意到它们的存在。仿佛除了我们自己以外，其他生命没有自身的意义和存在的历史。仿佛我们很难意识到其他生命形式的独特性。我很大一部分的工作是识别并分析某些西方绘画作品。这些作品能够让人感受到动植物的独特性，展示出它们自身固有的意义，并将这些意义以人类可以理解的方式转译到画布上。

LEAP：这些现象对当代社会有什么影响？对我们的审美和政治带来什么后果？

埃斯特尔·钟·孟古尔：我刚才描述的两个现象反映了某种对自然的贬低，这在一定程度上代表了西方社会对生命世界的态度。尽管人们或多或少都喜爱大自然，但与此同时，许多人并没有真正将自然视为与人类事务同等重要的存在。自然被放到次要的位置，这种观念主要体现在以下几个方面：提倡保护动物被视为幼稚；提倡保护自然被视为矫情；大自然被简单归类为为休闲娱乐的场所，成为人们“寻找自我”的背景板。我认为，这些现象都表明了我们对他者缺乏应有的敏感和关注。其他例子还有很多。西方绘画往往将生物世界当成无生命的背景板，因此西方社会理所当然地把大自然当成可以随意开发的资源。从这个角度来说，我们对生命世界的艺术审美与我们在政治经济层面的行为息息相关。

LEAP：去年，你和编舞师杰罗姆·贝尔共同创作了名为《非人类舞蹈》(Danses non humaines, 2024年) 的表演作品，探讨舞者与生物世界之间的关系。在这部作品中，你重新解读了现代舞蹈史，借鉴了包括1653年由路易十四亲自演绎的舞蹈“太阳出场”以及皮娜·鲍什（Pina Bausch）的作品。就欧洲传统而言，生命体在绘画中的表现与在表演中的表现有什么相似和不同？你曾提到，舞蹈可以“把非人类的生命注入人类的体内”，对此你如何理解？

埃斯特尔·钟·孟古尔：跟绘画一样，舞蹈也具有表现和诠释生物的某些机制。在许多舞蹈作品中，自然象征着人类的某些特质。例如，在路易十四那支舞蹈中，自然象征着政治权利；而在伊莎多拉·邓肯（Isadora Duncan）的舞蹈中，自然则表现了人类的情感状态。然而，在跟杰罗姆·贝尔合作编舞的过程中，我惊喜地发现舞蹈是一个独特的物理空间，它使我们意识到，成为人类并不妨碍我们接近和理解其他生命形式——尽管我常听到这样的观点，认为我们注定被困在自己的身体里。在起舞时，人体成为自我表达的媒介，表面上看，它似乎阻挡了非人类生命融入这一艺术形式。然而，人体同样可以成为一种强有力的媒介，帮助体验我们与其他动物之间的深厚亲缘关系，正如泽维尔·勒罗伊（Xavier Le Roy）的舞蹈《触底之作》（Low Pieces， 2011) 所展现的那样。我们拥有一具富有动物性的人类身体：它与其他动物共存了几百万年，我们在感知、行为和互动方式上有许多共同之处。人体，进而舞蹈，可以成为打破西方人类和其他生物二元对立的媒介。

LEAP：在《学会看》一书中，你关注了19世纪的女性作家和博物学家（主要来自英美国家）。她们代表了自然写作中的“居家”叙事风格：“我们开始探索生命的地方，既不是在遥远的殖民地，也不是在别人家，而是从我们自己的家开始，确切地说，是我们与所有其他生物共同分享的家。” 你希望重新提倡这种“居家”风格。我们知道与其对立的是“荒野”叙事：“故事发生在文明世界的边缘，深入荒野和森林，而不是发生在家的屋檐下，花园里和乡村小路上。” 那么，“居家”的理念如何重新定义我们与生物世界的关系？今天的艺术家如何践行这一风格呢？ 

埃斯特尔·钟·孟古尔：“居家”的关注方式促使我们对植物和其他动物的感知发生改变，不再把它们视为遥远的外来之物，而是与我们共处的伙伴。我们共同分享这个星球，分享我们每天生活的地方，包括城市。它们每时每刻都在我们周围、紧靠着我们，过着自己的生活。这意味着，如果我们愿意，每个人都可以在一天中的某个时刻意识到它们的存在，关注它们如何占据我们所行走的空间，以及它们如何融入我们经历的时间段。我们通常只会从人的角度来观察。采用“居家”视角后，我意识到各种生物始终遍布我们周围的环境里。它们不在别处，不在遥远的无法接近的地方，而是一直处于我们视线的边缘。因此，关键在于改变我们的视角。我非常喜欢英国艺术家马库斯·科茨（Marcus Coates）在2016年创作的的作品《到达/出发》。他在荷兰乌得勒支火车站的一个数字显示屏上进行创作，屏幕不再显示火车的出发和到达时间，而是每天显示当天在当地发生的动物或植物的“到达”或“出发”。例如，“11月8日，今天鲑鱼逆流而上去产卵”； “6月4日，今天野蔷薇开始开花”。这是一种打开一扇窗的方式，在我们的心里，在我们的生活的周遭，时刻提醒我们跟其他生命分享相同的空间和时间。跟我们一样，它们也有自己的节奏和节日，只是跟我们有点不太一样。这样一来，我们的生活边界得以扩展，变得更丰富，重新充满了生命。在我看来，《到达/出发》那件作品体现了一个简单却容易被遗忘的道理——这句话也是我工作里的座右铭，出自美国诗人玛丽·奥利弗（Mary Oliver）。在她位于马萨诸塞州科德角的家中， 她会花上一整天的时间观察周围的生物，然后说“世界只有一个”。