Zhao Yu : Comme Hankang, je pense qu’il existe en France une importante atmosphère culturelle, l’art y est partie prenante de la vie quotidienne. Même s’ils ne sont pas eux-mêmes des travailleurs du monde de l’art, nombreux sont les gens qui emmènent leur famille, même leurs enfants, en poussette, pour voir des expositions le week-end. Ils y vont de la même manière, et aussi fréquemment, que nous au parc ou au cinéma. En Chine, bien que de plus en plus de gens aillent voir des expositions d’art, l’art reste une niche dans la structure d’ensemble du système social.

Liu Guangli : En effet, la France est beaucoup plus riche en ressources culturelles que la Chine. L’une des raisons principales pour lesquelles je reste en France est l’éducation de mes enfants. En outre, à la différence de Hankang, les institutions artistiques françaises fournissent un terreau d’apprentissage plus fertile et plus riche en ressources pour les artistes comme moi qui utilisent la vidéo et les médias numériques comme médium principal ; il semble y avoir une plus grande maturité de ce milieu en France qu’en Chine. Cependant, en tant qu’artiste, il m’est difficile de penser et de créer en dehors de la structure de ma langue maternelle. C’est pourquoi j’ai voyagé entre la Chine et la France pendant toutes ces années, et que j’ai eu l’opportunité de revenir pour vivre, observer, poursuivre des recherches critiques puis de repartir pour créer.

Han Qian : Oui, c’est ce que j’ai pensé lorsque j’ai commencé à fréquenter les Beaux-Arts de Paris, mais ce n’est plus vraiment le cas aujourd’hui. Les vols internationaux étaient plus aisés à l’époque et l’école offrait une sorte d’atmosphère utopique — les écoles d’art françaises ne disent généralement pas aux étudiants comment survivre après avoir quitté l’école — et je pensais que je pouvais continuer ces allers-retours, aussi probablement parce que je dépendais financièrement de ma mère, et qu’elle payait pour moi. Mais après la pandémie, observer la Chine en étant à Paris me semblait être une perspective assez absurde. Bien que je n’aie trouvé aucun sentiment d’appartenance, que ce soit d’un côté ou de l’autre, je me suis demandé comment je pouvais bien parler de la Chine alors que j’en avais perdu toute connaissance pendant ces dix années passées à étudier à l’étranger. J’ai alors acquis la conviction que mes observations et mes créations devaient retourner en Chine. Je ne pouvais pas me contenter d’imaginer la situation en Chine.

Li Yuhang : Il est important d’être sur place pour mon travail de recherche et de création artistique. Car mon terrain anthropologique et artistique se trouve maintenant dans la région des Sources des trois rivières en Chine. Je suis encore en train de préparer mon doctorat en France et il me reste beaucoup de temps avant de décider si je retournerai en Chine ou non. Cependant, lorsque je suis retournée en Chine la dernière fois, j’ai senti que ni ma famille ni la société ne parvenaient à me procurer un sentiment de sécurité suffisant. Je pense que si je veux mener à bien les projets de recherche et de création artistique que je souhaite faire, je dois continuer à vivre entre la Chine et la France.

Wang Yuyan : J’ai souvent réfléchi à cette notion d’ « être sur place ». Il me semble que je suis toujours dans un état exceptionnel de « guérilla » — ni vivant totalement en Chine, ni vraiment installé en France. Chaque fois que je retourne en Chine, c’est essentiellement en raison de mon travail, et je n’ai pas assez de temps pour que mon art croisse naturellement à partir du terrain local. Je pense que le travail vidéo implique dans son essence de faire face à la réalité. J’aspire à bâtir des émotions perceptives et des souvenirs grâce au montage, pour que les images préservent la tension et le sens de la réalité qu’elles véhiculent, et ce d’une manière touchante. Bien que j’aie souvent recours à la recherche de terrain ou à une approche documentaire pour créer mes œuvres, je ressens toujours une certaine déconnexion par rapport au temps et à l’espace quand j’aborde la réalité comme une parachutiste. Mais en même temps, ce sentiment de détachement et d’incertitude n’est peut-être pas une mauvaise chose, surtout de nos jours où le travail créatif n’est pas seulement un reflet de la réalité, mais est aussi partie prenante de la complexité et de la désintégration de la réalité. Cela me permet au contraire de maintenir une relation constante de doute, d’ajustement et de synchronisation avec la réalité.

LEAP : Je suis également curieuse de connaître l’expérience de Yunyao ; tu es le seul ici à ne pas avoir étudié en France. Pourquoi être venu en France pour vivre et créer ?

Zhang Yunyao : Tout le monde ici avait déjà étudié ou vécu en France avant la pandémie, or dans mon cas justement en raison de la pandémie que j’ai décidé de rester à Paris. En 2020, les lignes aériennes internationales étaient à l’arrêt, et je n’avais absolument aucun moyen de rentrer en Chine, j’ai donc essayé de trouver un moyen de rester avec l’aide de plusieurs amis. Avant de venir ici, j’avais déjà un premier contact avec la culture et l’art français et je m’étais forgé ma propre compréhension, ou devrais-je plutôt dire ma « fausse » idée de la France. Après mon arrivée à Paris, j’ai commencé à aller voir des expositions, à rencontrer des artistes et des curateurs français, à poser des questions, à vérifier et à corriger ce que je croyais avoir compris. Plus tard, je me suis rendu compte que lorsque je regardais à travers la vitre pour voir la soi-disant « réalité des faits », elle n’était parfois pas aussi romantique et intéressante que je l’avais imaginée. Ces « fausses » idées étaient en effet inexactes, mais elles n’étaient pas nécessairement toutes fausses pour autant, et elles se sont ensuite fondues dans la subjectivité de mon imaginaire. Je repense parfois à la façon dont j’appréhendais ces choses que je n’avais pas vérifiées dans la pratique.

Han Qian : Mon expérience a été exactement l’inverse de celle de Yunyao. Je suis partie de Chine vers l’âge de 18 ans et, pendant ces dix-huit années, je vivais en internat, presque complètement coupée des réalités de la vie en Chine. Je sais donc très peu de choses sur ma ville natale, Wuhan, et sur le paysage social auquel la plupart des enfants sont exposés en grandissant. Par « inverse », je veux dire que nombre de mes comportements et de mes perceptions ont été façonnés en Europe. Lorsque je suis revenue en Chine, j’ai eu l’impression d’apprendre ce qu’était la Chine et de la comprendre à nouveau — derrière nombre de mes erreurs d’interprétation et de mes critiques de la Chine, il y avait en fait des réalités plus complexes et que je n’arrivais pas à comprendre pleinement en étant à Paris. Dans l’ensemble, je pense que les Beaux-Arts de Paris m’ont beaucoup aidée. Je me souviens qu’à mon arrivée à l’école, l’un des professeurs m’a demandé quels étaient les artistes contemporains que j’aimais bien, et après avoir longuement réfléchi je n’ai pu citer aucun nom. Le professeur m’a suggéré d’aller à la bibliothèque et, bien que cela ne m’ait rien appris directement, la chose la plus précieuse dans son geste est qu’il ne m’a pas forcée à faire quoi que ce soit, et cette tolérance m’a permis de prendre mon temps pour réfléchir et faire des tentatives à droite à gauche, à un stade de ma vie où je me contentais de passer le temps, sans objectif. Bien sûr, tout le monde n’a pas eu une telle expérience : certains des étudiants français de notre atelier étaient très proactifs, mais ce système était également capable d’accepter en son sein des personnes comme moi, qui semblaient distantes au sein de l’école.

Liu Guangli : Je suis totalement d’accord avec Qian pour dire qu’une bonne éducation ne consiste pas à vous permettre de faire tel ou tel métier, mais à vous donner la possibilité de vous réaliser en tant que personne, et même de faire des choses « inutiles ». Mais à l’inverse de Qian, mon expérience à la Villa Arson (École nationale supérieure d’art de Nice) ne s’est pas très bien passée. L’école semblait vouloir m’inculquer un système esthétique et une méthode de travail prédéfinis, ce qui m’a fait m’y sentir peu à mon aise. Je me souviens qu’entre 2014 et 2015, j’ai commencé à proposer des créations liées au jeu vidéo. Mais à l’époque, certains professeurs ne comprenaient pas ce médium, ou disaient qu’il n’était pas prévu par leur système d’examen et ne pouvait donc pas être considéré comme de l’art. Je n’étais pas d’accord, ce n’est ni au système académique, ni à la culture ni à tout autre cadre d’ailleurs de définir ce qu’est l’art. Plus tard, lorsque j’ai partagé les bancs du Fresnoy avec Yuyan, j’ai pu approcher de nouvelles méthodes de travail, comme celle du processus de réalisation de courts métrages, et j’ai découvert les festivals de cinéma et l’industrie cinématographique dans son ensemble. Instinctivement, j’ai commencé à me dire que ces systèmes dits « matures » étaient peut-être à la traîne. Comme tout organisme vivant, le but premier de ces systèmes n’est pas de prendre des risques, mais de se perpétuer. Même si le système est « expérimental » et « pionnier », il sera inévitablement à la traîne. Cette expérience éducative m’a permis de réfléchir à ma relation et à ma distance par rapport aux différents systèmes.

Huang Hankang : Comme Guangli, j’ai été témoin de problèmes similaires à l’école. L’ENSAPC a été créée par le gouvernement français en 1977 afin de proposer un système contemporain européen pour lutter contre l’influence mondiale de l’art contemporain américain. La France a toujours eu d’excellentes écoles comme les Beaux-Arts de Paris, mais son enseignement de l’art était relativement conservateur à l’époque. C’est pour s’extraire de ce conservatisme qu’est née l’ENSAPC, qui encourage la création d’œuvres à partir de divers media. Lorsque j’étais à l’école, je faisais aussi des vidéos et des installations, mais peu de peinture. Un jour, trois étudiants étaient en train de peindre dans l’atelier, et le directeur de l’école est venu leur dire : « Si vous voulez peindre, vous feriez mieux d’aller dans une autre école ». J’étais confus : l’école n’encourageait-elle pas la multiplicité des media ? La peinture n’est-elle pas un médium ? Cela m’a fait comprendre que l’ENSAPC, malgré son effort de subversion de la tradition, était encore conservatrice dans une certaine mesure.

Liu Guangli : Je pense que les artistes ne peuvent qu’essayer d’observer les besoins de leurs créations, de faire face aux sujets qu’ils veulent traiter et aux médias qu’ils veulent utiliser le plus honnêtement possible, le rendu final et l’effet qu’il fera sont très difficiles à prévoir et à contrôler. Par exemple, lorsque j’ai postulé pour un projet avec le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), le jury a beaucoup apprécié mon travail parce qu’il leur donnait accès à des faits dont il n’avait pas connaissance auparavant. En tant que personnes vivant dans un pays différent du nôtre, nous sommes « filtrés » par ces institutions. Il me semble que c’est une bonne chose que nous puissions utiliser leurs ressources pour compléter nos propres créations, tout en restant honnêtes. Parfois, le public pose des questions pointues après la projection, comme celle de savoir si je dois, ou si j’ai besoin de, critiquer telle ou telle chose. Même si ma création n’est pas motivée par ma position politique, je ne peux pas empêcher les gens de lire l’œuvre et les faits qu’elle contient au travers du prisme politique.

Huang Hankang : Il est vrai que les grandes institutions occidentales font souvent ce genre de travail : réintroduire des artistes qui ont été historiquement négligés en raison de leur statut pour en faire une grande exposition. Lors des dernières décennies, de nombreux artistes formidables n’ont pas été suffisamment exposés, de nouvelles opportunités ont été créées pour leur permettre d’obtenir l’attention qu’ils méritent — c’est tout à fait normal. Mais diviser l’art contemporain en organisant des expositions par ethnie ou par région ne peut représenter complètement l’état actuel de l’art dans telle ethnie ou telle région, et ce choix est destiné à être partial.

Zhao Yu : J’ai l’impression que ce type d’exposition est orienté vers le grand public, afin d’attirer l’attention du plus grand nombre, pour que l’on parle. En Chine, il existe également de nombreuses expositions qui fonctionnent par « fusion de termes similaires », par exemple quand des étiquettes telles que « post-80s » et « post-90s » apparaissent dans les titres d’une exposition. Toutefois, cette méthode est une fragmentation qui simplifie l’art lui-même. Il n’est pas certain que ce type d’exposition puisse définir la création artistique d’une certaine génération ou d’un certain groupe.

Zhang Yunyao : Bien que les institutions occidentales d’art contemporain s’intéressent aujourd’hui à des sujets tels que l’identité, les minorités et le genre, les artistes chinois semblent, dans l’ensemble et d’après mes observations, être quelque peu négligés. Il est rare que des artistes contemporains chinois fassent l’objet d’expositions personnelles dans les grandes institutions européennes, ou même qu’ils soient invités à participer à des expositions collectives. Par conséquent, ce n’est pas une mauvaise chose si une exposition collective d’artistes chinois, telle que celle organisée par le Centre Pompidou cette année, permet au public international d’acquérir une connaissance nouvelle de l’art contemporain chinois. Cependant, en tant qu’artiste, lorsque des curateurs internationaux travaillent avec moi, ils se concentrent généralement plus sur mes œuvres mêmes que sur mon identité.