尼古拉斯·伯瑞奥德，策展人、作家、艺术评论家和理论家，提出了“关系美学”概念。2000至2006年，他与热罗姆·桑斯共同创办了巴黎东京宫，并担任联合总监。他也曾担任过泰特不列颠美术馆的当代艺术策展人、基辅维克多·平丘克基金会的常见顾问、法国文化部艺术创作监察局局长，以及巴黎国立高等美术学院院长。他还曾是蒙皮利埃当代艺术中心的创始人及总监。2022年，他创立了策展合作社Radicants。
本专访载自LEAP杂志中法特刊《不居》的“艺术与生态”系列对话(2024)。这本新刊旨在从跨学科的中法视角出发，激发艺术家、评论家和研究者对当代艺术和跨文化问题的深入思考和讨论。
采访：Victoria Jonathan（零零）
翻译：林雨松、黄黎娜
LEAP：您的最新著作《包容》（2021）以“资本世”的“美学”为副标题，为什么您更喜欢“资本世”这个概念，而非“人类世”？
尼古拉斯·伯瑞奥德：原因很简单：导致我们如今称为“人类世”的种种转变源自一种生产体系，而非源自人类这一物种本身。我虽然两个术语都用，但实际上，是资本主义的某些特性机制导致了气候变化：例如，把生命世界视为简单的原材料，或者通过货币来标准化“价值”的概念。艺术则是人类经验的交换，它与货币这种抽象等价物截然相反。
LEAP：您的工作在展览与文本之间不停往返，您的著作和您的策展实践直接相关，您的思考也同时受到艺术家和思想家的启发。《包容》是在一系列三部曲的展览之后出版的：从 2014年第九届台北双年展的“大加速”开始，随后是2018年蒙彼利埃当代艺术中心的“碰撞测试”以及 2019年第十六届伊斯坦布尔双年展的“第七大陆”。作为理论家和策展人，您能否重新给出这本书在您职业生涯中的定位？
尼古拉斯·伯瑞奥德：展览的语法与书籍的语法不同，从一个媒介过渡到另一个媒介涉及复杂的转译过程。用艺术作品来诠释思想是对视觉思维的误解。然而，艺术作品之间的相互对话总能让我有所收获，我会在我的下一本书里把这些记录下来。反过来也一样。《包容》处在从台北开始的这一轮展览的中间位置，它是对艺术家与气候变化新关系的一种反思总结。这一轮展览所提出的主要问题，也是今年由我担任艺术总监的光州双年展所继续追问的问题：人类世对当代艺术表现形式的影响到底是什么？或者说，这种变革对艺术家构思空间与时间的方式有没有直接影响？我试图从中提炼出一些可辨识的主题：超出人类尺度范围的危机、错误循环以及拉尔森效应，即一种象征着空间缺失的声学现象。
LEAP：您的每本书都围绕着一位“图腾思想家”而展开，他就像您的对话者一样：在这本书中，为什么您选择与列维-施特劳斯这位法国人类学家进行对话，并在人类学和当代艺术之间搭建一座桥梁？
尼古拉斯·伯瑞奥德：你说得没错，我总是会尝试与一位我认为对我当下主题至关重要的作者进行专门对话。在这里，列维-施特劳斯，他作为菲利普· 德斯科拉（ 1949 –）的导师，是彻底革新了自然与文化问题的关键人物。不过，整本书呈现为一本人类学随。人类学之所以令我感兴趣，首先是因为，正如英国人类学家蒂姆· 英戈尔德（ 1948 –）所定义的那样，它是“带着人类经验的哲学”。此外，这门学科与盎格鲁-撒克逊的文化研究一样，都立足于信息源的非等级化。换句话说，一块鱼叉碎片会被视为与一座雕像一个仪式或一个神话同等重要的研究对象。人类学是一门参与性科学，它不预先选择研究对象，而是选择对话者。另外，列维-施特劳斯指明了通向拒绝二元对立的道路 —— 西方社会正是建立在这种二分之上，尤其是在自然与文化之间、文明与野蛮之间的划分。列维-施特劳斯还拆穿了“进步”的神话，这种神话把某种人类类型视为其他类型的未来，并强行用自己的时间模型来组织其他异类群体的空间。列维-施特劳斯不仅是一位反殖民主义思想家，更是一位自然思想家。
LEAP：您赋予“包容”一词怎样的含义？它如何能带领我们重新定义当代艺术并引导我们的目光？
尼古拉斯·伯瑞奥德：我所理解的“包容性思维”概念是基于这样一种观察：一个新时代已经到来 ——“人类世”。气候变暖，以及更广泛来说，人类对地球的破坏行为，促使我们对时空有了新的理解，我们能在当代艺术中清晰感知到这一点。首先是全球性带来的紧密关联：金融体系可能会受制于突然出现的病毒，在伦敦购买某个产品可能会导致秘鲁的大规模森林砍伐。其次，我们正在经历一场“人类尺度的危机”：再也没有什么是纯粹“人类的”，也没有什么是纯粹“自然的”。我们被浸入到一个没有边缘和界限的空间里，这个空间的动力来源并不肉眼可见：从农药到病毒，更不用说资本本身。因此，我所说的“包容性艺术思维”，它首先是把生命体纳入艺术形式中，艺术家们应认识到，世界并非由一些独立于背景的形象所构成。一切都是表层，一切都是能动的。世上不存在单纯的“物件”，只有“存在”，是具备“能动性”的各种主体。这种包容性思维意味着艺术家不再与世界面对面，而是浸入到一个能动的实体中，通过构图、剪辑和组合来进行创作。在《包容》一书中，我试图探讨人类制品与动物制品之间的经典区分。
在西方，艺术已成为自然与文化相分裂的象征。但实际上，我们与蚂蚁或蜜蜂共享着“社会”的观念，与上百种动物共享着“工具”的概念。艺术被视为人类特有的表达形式，但达尔文区分了自然美的三种体系：一种是形式的美，这关联着对潜层审美秩序的直觉，尤其体现在自然功能与其机体结构完美契合时；另一种是生态关系的美，这种美后来在德勒兹与加塔利讨论“蜜蜂与兰花”的著名文本中得到发扬；最后一种是性选择的美：对达尔文而言，对美的感知是演化的真正驱动力。包容性思维，我可以把它定义为将不同领域或范畴的元素有机结合，由艺术家将这些元素联系起来。大体上，这就是一个生态系统的定义，我们必须学会把艺术品视作各种生态系统。
LEAP：在您看来，人类世将会像一个“集体镜像阶段”（套用拉康的话）一样运作，使我们展望“一个完整的宇宙，由生命的联系与相互依存构成”去取代“一个被经济掠夺分割和标签化的世界”。人类世给我们上了另一堂“课”：全球化资本主义、殖民思维和父权制是“根植于西方将世界自然和文化相分裂的思想体系的三变形”。您赋予艺术家一个特殊的位置，将他们比作“中世纪的魔法师、炼金术士和巫师”，为什么您做出这样的比较？这难道不与全球商品化的趋势（艺术世界也难以幸免）相矛盾吗？如今，新的权力机制难道不是已经收编了这些艺术品和艺术批判，甚至将它们转为市场上的奢侈品了吗？
尼古拉斯·伯瑞奥德：奢侈品，它是废品的对立极。艺术品介于两者之间，它既不是前者也不是后者。相反，艺术品能为这个自我循环、没有外部干预的封闭系统提供了一条出路。次贷危机或庞氏金字塔就是典型的例子，信贷靠其他信贷来融资，钱生钱，用列维-施特劳斯的话说，这是一种“自我殖民化”现象。他给出了其中原因：人类“在无法扩建的地表空间上变得太多了些”，如今不得已“沦落到自我殖民”。艺术，就像去的魔法那样，能赋予一件寻常物以特殊和非凡的地位。艺术家在寻常的消费品上署名，就像巫师把自己的法力注入一根鹰羽一样。萨满的角色与艺术家的角色非常相似：他与看不见的力量打交道，为的是恢复因某些事件而遭到破坏的秩序，他让通常不可见的东西变得可见。巴西人类学家比韦罗斯· 德· 卡斯特罗（ 1951 –）曾写道，萨满的角色就是“在各个物种各自的世界之间建立联系或转译。” 他斡旋于动物界和属灵界，穿梭于不同的世界，由此，萨满同艺术家一道策划着对社会原则的颠覆时刻，寻求着通过凝视来转化物质，并 揭 示 那 些 被 社 会 机 体 所 压 抑 和 驱 逐 的 东 西。这也是我选择本土音乐体裁“盘索里”（ pansori）作为光州双年展标题的原因之一：盘索里是18世纪朝鲜半岛一种伴随着萨满仪式的音乐形式，它是穿梭于各种非人世界旅程的隐喻，但也代表着被压迫者的声音。“盘”（ Pan）在朝鲜语言中意为“公共空间”，“索里”（ sori）则是声音或喧闹声的意思。
LEAP：在什么意义上，人类学中的“玛纳”（mana）概念（指某些物或个人所携带的精神性力量）帮助您跳出物质与形式、客体与主体对立的西方二元思维？
尼古拉斯·伯瑞奥德：继马塞尔· 莫斯之后，列维-施特劳斯把“玛纳”定义为一种“由萨满摆布的流动的力量，它以一种易于察觉的方式落在一些物体上，引起移位和上浮，这类力量一般被认为是有害的”。玛纳既是一种行动模式，也是一种物体的特质，还是一种特殊的状态。换句话说，它是一种额外的意义体系，将社会所产生的所有“多的意义”汇集到一个特定的心理区域。如今，我们用“艺术”来命名这个非理性的、有些疯癫且我们并不总是能理解的领域。在过去，人们会把同样的东西与魔法联系起来。杜尚把一个瓶架子变成一件艺术品，他在我们社会中扮演着类似于传统社会中魔术师的角色。
LEAP：作为策展人，您不仅在法国，也在英国、土耳其和俄罗斯等国家工作过。在《族与历史》（ 1952年）中，列维-施特劳斯敲响了反对世界同质化的警钟。当今不同文化的“差异性”逐渐缩小，曾经被边缘化的传统重新受到重视，艺术家能调用哪些资源来抵制这标准化？您为何认为近期关于“文化挪用”的讨论是一误区？
尼古拉斯·伯瑞奥德：没有交流就没有文化。如果只局限于我们土生土长的思想体系而不参考其他思想体系，全球范围内的艺术、文学和思想将总体上呈现极度贫乏的状态。如果我只了解我父辈的法国文化，除此之外一无所知，那么我的文章就没多少意思。“挪用”这个概念源自资产阶级的所有权，它与文化和艺术毫无关系。难道我们真的会认为一个民族或一群人可以对思想拥有版权？就我个人而言，我并不觉得相较于一个厄瓜多尔学生，法国文化就显得更属于我。如果像那样认为那就太荒谬了。我反对当今出现的“ GPS美学”，这种地理定位的美学指望作品的价值取决于作者的身份参数。我建议艺术家们尽情去挪用一切，尤其是挪用那些并不属于任何人的东西：毕加索的《格尔尼卡》并不属于西班牙，而是属于全人类。
LEAP：中国是社会的加速度现象最为显著的国家之一，仅用四十年时间就跃升为全球最具竞争力的市场经济体之一。在您策划的以”大加速“为主题的台北双年展过去十年之后，您对中国当代艺术界及其在全球艺术对话中的位置有什么看法？
尼古拉斯·伯瑞奥德：在我看来，与儒家思想的决裂期是中国艺术最有意思的时代。宋代的绘画更有趣，因为它是由学者、诗人和玄学家创作的。1990年代也很激动人心，因为它迎来了许多打破常规的艺术家。如今，比如我邀请了程新皓、王裕言两位艺术家参加光州双年展，他俩有着激进且创新的理念，都通过影像来实现实现和表达。在台北，我也曾与胡晓媛合作过，她是一位重要的艺术家，当然还有其他值得提到的艺术家。在我看来，当下中国艺术界之所以发展放缓，很大原因是由于许多博物馆和艺术中心缺乏鲜明的个性，往往在重复同样的理念和同样的美学，或屈从于那些浅显且追求视觉冲击力的艺术形式。
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