新一代中国艺术家的旅法经验

黄含康：我不愿意在巴黎做一个法国艺术家，也不愿意在中国做一个中国艺术家 —— 这意味着一种对文化思考的自我设限。当初我之所以选择来巴黎塞尔奇美院，在玛黑街区住了八年，就是为了看展览。另外，我也想带着自己在中国的经验，到法国去观察：主导现当代社会的文化系统是如何产生的？这种观察同时有助于我反观中国文化的当代历程。而我后来离开法国的原因，其实也是觉得更明白了这套从现代到当代文化艺术系统的运行，所以对这座城市的兴趣就减弱了。我当时回国的另一个的原因是法国当地的一些硬件条件有些限制我的创作。近年来我除了绘画，还做雕塑装置。而法国本地的技术人员和材料供应商通常是为较大的项目服务的，艺术家如果只是去定制很小的东西，需要跑很多地方，花很多的精力去请人帮你制作一个东西。在这个方面，中国有更方便的条件。

赵玉：和含康一样，我觉得法国的文化氛围对我来说很重要，艺术在这里是融入日常生活的。哪怕不是艺术从业者，很多人也会在周末带着家人，甚至是推着婴儿车去看展览 —— 这种状态和频次就像我们去游乐场，或是去看一场电影一样。在中国，尽管大家也越来越多地会去看艺术展览，但从整个社会系统的结构来看，艺术仍然是极其小众的。

刘广隶：的确，法国的文化资源相对国内要丰富很多。我留在法国的最重要的一个原因就是为了孩子的教育。另外，和含康情况不同，法国的艺术机构其实能为我这种以影像和数字媒体为主要创作媒介的艺术家提供更好的学习和资源土壤，它的语境比国内更成熟一点。不过，作为一个艺术家，我又很难脱离自己原生的语言结构去思考、去创作。所以我这些年一直保持着在中法两边游走的状态，能够回来生活、观察、做有思辨性的调研，然后再去创作。

韩倩：对，我当初在巴黎美院上学时是这么想的，但现在不太想了。当时国际航班比现在便利，学校也提供了一种乌托邦的氛围 —— 法国的艺术院校通常不会告诉学生离开学校之后怎么活下来，当时我以为自己可以两边跑的前提可能是因为我母亲还在经济上为我付出。但是从疫情之后，我开始觉得，身在巴黎去看中国好像是一个挺荒唐的视角。虽然我在任何一边都找不到归属感，但我想知道，在自己留学期间，在自己失去了对中国的认识的这十年里，我身在欧洲能如何谈论中国 ？后来，我就很确信我的观察和创作必须回到中国，必须在场。中国的境况不能只存在我的想象中。

李雨航：对我的创作和研究来说，“在场”也很重要。因为我现在无论是人类学还是艺术实践的田野都在中国的三江源地区。我现在还在法国念博士，还有比较长的时间去决定以后是否回国。但我这次回国时的感受是，无论是家庭空间还是社会空间的氛围，都不能给我提供足够的安全感。我想，如果我以后要继续做我想做的研究和创作，还是会往返中法之间。

王裕言：我也经常思考这个“在场”的概念。我似乎总处在打游击战的例外状态中 —— 既不像生活在国内，也不像定居在法国。我每次回国基本上都是因为工作，并没有足够时间能让创作从本土土壤中自然生长出来。我觉得影像工作本身就是一种直面现实的行动。我希望通过剪辑的工作来建构感知情绪和记忆，让图像能以一种更感性的方式保留它们携带的现实感和张力。虽然我的创作常常采用田野调查或记录的方式，但是以这种“空降”的方法接触现实时，总会让我感受到某种和时空之间的脱节。但同时这种抽离感和不确定性可能并不是一件坏事，特别是在当下，创作工作不仅是对现实的反映，它自身也成为了现实纷繁复杂、分崩离析的一部分。这反而让我与现实之间保持一种不断怀疑、调整和同步的关系。

LEAP：我也很好奇云垚的经历，你是在场唯一一位没有在法国接受过教育的艺术家。你为什么会来法国生活和创作 ？这对你来说是什么样的体验 ？

张云垚：各位在疫情之前都已经在法国有念书或生活的经历了，而我留在巴黎的决定性因素恰恰是因为疫情。2020年国际航线封锁，我当时完全没有办法回国，所以就在各种朋友的帮助下想办法留了下来。来之前，我对法国的文化艺术已经有了一些涉猎，也形成了一些自己的理解，甚至可以说是误解。到了巴黎之后，我开始看展览、认识本地的艺术家和策展人，在这个过程中去提问，去一一验证、调整这些理解。后来我意识到，当我戳破了窗户纸去看到所谓的“真相”时，有时反而会觉得不如之前的幻想中那么浪漫和有趣。那些误解虽然不准确，但也未必全是错的，而是融入了我主观的想象。我有时还会回想，以前的自己是如何看待这些未被证实的东西的。

韩倩：我的经历恰恰和云垚是反过来的。我在 18岁前后就出国了，而在之前的18年里，我一直住校，几乎完全远离了中国的现实生活。所以我对故乡武汉，以及大多数孩子在成长过程中接触到的社会面貌，了解得少之又少。我所说的“反过来”是指，我的许多行为和认知实际上是在欧洲塑造起来的。当我从法国回到中国时，感觉自己是在重新学习和理解中国 —— 我以前对中国的很多误读和批判背后，实际上是更为复杂的现实，这些在巴黎时我无法完全理解。总体来说，我觉得巴黎美院对我帮助很大。我记得进学校时，一个老师问我喜欢哪些当代艺术家，我想了很久却回答不上来。老师建议我多去图书馆看看画册，学校没有直接教我什么，它最宝贵的地方在于它没有强迫我去做什么，这种宽容让我能够在那个阶段没有目的地浪费时间，慢慢思考和做一些事情。当然，并不是所有人都有这样的体验，比如我们工作室的一些法国同学非常积极主动，但这种体系也能够包容像我这样在学校里显得遥远的人。

刘广隶：我非常认同韩倩说的，好的教育并不是为了让你成为什么，而是给你成为自己的可能性，甚至是去做一些“无用”的事情。相反的是，我自己在尼斯美院的求学经历却不太好。学校似乎特别想向我灌输某种特定的审美体系和工作方法，让我感到不适。记得在 2014到 2015年期间，我开始创作一些与游戏相关的作品。但当时有些老师并不理解这个媒介，或者说这个媒介并没有被纳入他们的审视体系中，并不能被归为艺术。但我不认同这种观点，艺术不应该被学院体制、文化或任何框架所定义。后来在 Le Fresnoy 法国国立当代艺术影像研究中心和裕言成为同学后，我也接触了一些新的工作方法，比如制作短片的流程，了解到影展和整个电影工业体系。我开始本能地思考，这些所谓“成熟的体系”可能都存在一定的滞后性。这些体系就像任何生命体一样，它们的首要目标并不是去冒险，而是要延续自身。即便这个体系推崇实验性和先锋性，还是会不可避免地出现滞后。这种教育经历让我能够反思自己与各种体系之间的关系和距离。

黄含康：和广隶一样，我在学院中观察到了类似的问题。塞尔奇美院是法国政府在 1977年创立的，目的是建立欧洲当代艺术体系，以对抗美国当代艺术的全球性影响。法国一直以来有巴黎美院这样的优秀学校，但它的艺术教学在当时相对有些保守。塞尔奇美院的成立，正是为了从这种保守性中脱离出来，提倡多种媒介创作。我在学校时也做影像、装置，不怎么画画。有一天，三个法国学生在工作室里画画，校长进来对他们说：“你们去其他学校画画会更好。”我当时很困惑，学校不是提倡多种媒介吗 ？难道绘画不是一种媒介 ？这让我意识到，塞尔奇美院虽然试图颠覆传统，但在某种程度上仍然存在保守性。

李雨航：我的经历可能和广隶不太一样。虽然我最初也是在南法读美院，但马赛的城市氛围比较独特，大家总说它是法国最“不法国”的城市之一，是“地中海之都”，有着移民的多样性。这也影响了马赛美院的整体氛围。我在美院时感觉自己可以没有顾忌地在创作上“犯错”。我的创作与语言有很深的关联，比如我会以诗歌作为媒介。当时我把自己用法语写的诗拿给美院的同学看，他们都认为诗歌是不应该被修改的。可是当我在研究生时进入了法国社会科学高等研究院（EHESS）后，无论是在课堂上提问还是在分享研究时，都会感到语言的这种权力在抑制我，甚至影响到我逻辑和观点的发展。但社科院让我受益的地方在于，它非常重视跨学科与跨领域的研究，学科间的界限并不难以跨越。作为一个完全没有人文社科背景的美院毕业生，我还是能够进入到自己感兴趣的人类学领域进行研究，这是很幸运的。

赵玉：我最近在巴黎有一场个展，叫“薄如蝉翼”。其中包含了中药的元素，比如我使用了蝉的意象，蝉蜕在中药里很重要。有些观众问我，为什么要涉及中药我觉得西方对中国的某些元素有固定的想象，比如中药或者纺织品，他们可能会把这些东西与某种“中国性”联系在一起。其实，我用蝉的意象是想表达脆弱性，但同时它也是一种关于生命的抵抗。我在这个展览里试图讨论战争和疗愈之间的关系，也想探讨人类的共性。其实，法国的哲学中有很多思想在本质上很“东方”，比如德勒兹的游牧思想与孔子讲的“游于艺”（有很多技能，不拘泥于一种门类）的观点很类似；叔本华也受到易经、中国哲学、印度哲学和佛教的影响。这些共通点说明所谓中西方思想之间并不是完全对立的，而是在彼此流动的。

黄含康：其实不光是带有中国经验的元素 —— 作为中国艺术家，或是任何一位在欧洲工作的国际艺术家，我们在欧洲创作时都不免融合来自自身文化体系和欧洲文化体系中的元素或是框架。西方现当代艺术史中有“现成品”这一概念，我认为不同的文化也都可以被视为现成品，在创作时被挪用。这也是我的工作方式的一部分。但我固然有自己东亚文化的包袱：东亚人太会反思自己了，就像孔子说的“吾日三省吾身”，反思之后就会去借鉴一下其他文化中的东西。西方当代艺术虽然也慢慢开始“反思”自己，开始关注中国或者其他国家的创作，但总还是有种他们是当代艺术的主体的感觉 —— 播种之后，看看花在外面开得怎么样 —— 非西方则变成了一个补充源。这就像是在说，“他们”对“我们”曾经发明的系统能补充些什么呢 ？

刘广隶：我觉得艺术家只能尽量真诚地观察自己创作中的需求，面对自己想处理的议题和使用的媒介，最终的传播效果我们实在难以控制。比如，我申请法国国家电影局（CNC）的项目时，评委们觉得我的项目很好，因为它让他们了解了他们之前不了解的事实。作为一个在异乡生活的人，我们确实会受到这些机构的筛选，但如果能在保持真诚的前提下，利用他们的资源完成自己的创作，那也是件好事。有时候，观众在映后会提出尖锐的问题，比如我是否一定或是需要要批判什么对象。尽管我不是为了政治立场而创作，但当作品和其中的事实在被政治化的眼光审视时，我无法控制。

王裕言：在海外生活中，身份即便不是创作的核心，也往往成为底色。任何社会都有一套细腻的社会肌理和运行系统，在这个底色上创作，我觉得需要引入一个额外的感性维度。我发现影像媒介能允许我更精确地捕捉和表达那些难以通过语言传达的、充满不确定性和模糊感的细微之处，以一种难以量化的方式传达感官体验。在这个过程中，我希望避免将身份作为创作的起始斗争姿态，而是更多去捕捉和呈现一种更持久的生活和生产的原动力，与这个复杂性找到某种共生的关系。

黄含康：西方大型机构的确常常做这样的工作：把一些在历史上因身份原因被忽略的艺术家重新推出，做一个大展览。过去几十年中有很多优秀的艺术家没有得到足够的展示，于是创造新的机会让他们得到应有的关注 —— 这是很正常的。但是用民族或地区划分当代艺术、组织展览，肯定不能全面代表这一民族或地区的艺术现状，这种选择注定是片面的。